"Старший сын"

Пик популярности Вампилова приходится приблизительно на период с сезона 1972/73 года по сезон 1978/79 года.

Своей реальной театральной славой драматург обязан, главным образом, "Старшему сыну" и "Провинциальным анекдотам", которые в течение нескольких лет занимали ведущее место в репертуаре.

По пьесе "Старший сын" был снят телефильм (1976, режиссер Виталий Мельников) и написана опера (1983, композитор Геннадий Гладков).

Более того, именно эти пьесы Вампилова, на первый взгляд, совершенно бесхитростные, почти развлекательные, лишенные проблемного героя, сложной нравственной проблематики, тематической злободневности, то есть не содержащие в себе ни формальных, ни фактических остроактуальных примет времени, пьесы, отчасти даже возводящие действительность к гротесковым фантасмагорическим формам, произведения, с которыми у автора, судя по всему, не было связано больших надежд, оказали прямое влияние на драматургию новой волны, нашли в ней свое прямое продолжение и развитие: "Старший сын" - в мягкой, человеколюбивой иронии Аллы Соколовой, А. Галина, "Провинциальные анекдоты" - в жестоких гротесках Л. Петрушевской, С. Злотникова, Н. Садур.

Почему же это произошло?

Потому, что именно в этих пьесах, и прежде всего в "Старшем сыне", писавшемся сразу вслед за "Прощанием в июне", был создан Вампиловым его собственный оригинальный художественный мир, создана особая драматургическая поэтика.

Это была легкая и удивительно живая смесь гротеска, чуть заметной фантасмагоричности и "махрового" бытописательства, скрупулезного, дотошного жизнеподобия.

Это был мир, в котором действующими силами были не герои, не проблематика, а особая художественная стихия - самодостаточная и саморазвивающаяся. Причем стихия "Старшего сына" была гораздо более напряженной и обильной, чем стихия "Провинциальных анекдотов", нередко выглядящая в постановках пьесы просто мрачной фантасмагорией, как, например, у В. Фокина в "Современнике", где под напором "страстей" в буквальном смысле слова плясали стены. Просто стихия "Старшего сына" добра; это стихия, рождающая счастливые превращения и обретения, а не разрывы и утраты.

Однако особый интерес к "Старшему сыну" и "Провинциальным анекдотам" коренится не только в самих художественных особенностях этих пьес, но заключается и в своеобразии театральных пристрастий второй половины семидесятых годов. Середина семидесятых годов - самый разгар противостояния производственной и семейно-бытовой драматургии. "Человеку со стороны", захватившему театральные подмостки, был противопоставлен герой семейных драм, домашних сцен, любовных перипетий, то есть областей, исконно бывших предметом драмы, но сейчас оказавшихся демонстративно и подчеркнуто отделенными от производственных страстей.

Чем активнее на одном полюсе драматургии выносилась на сценические подмостки суровая деловая проблематика, чем настойчивее предлагалось зрителям обдумывать, взвешивать, обсуждать, подсчитывать рентабельность производственного процесса и себестоимость конечного продукта, чем более сложными оказывались механизмы управления производством и глубокими проблемы его руководителей, тем ощутимее на другом полюсе репертуара возникала тяга к простым человеческим радостям, к историям любви, к сюжетам обретения счастья и его потери.

В этот период в искусстве возникла и отпочковалась своего рода семейно-приключенческая или лирико-фантастическая ветвь драматургии.

Это была драматургия сладких грез и чудесных превращений, торжества добродетели и вознаграждения по заслугам, драматургия, внутренней, зачастую неосознанной задачей которой было вселять в человека веру в чудесный выигрыш, счастливый случай, могущий повернуть жизнь самого несчастливого и затюканного члена общества.

На одном конце этой драматургии, весьма разнообразной как по художественному уровню, так и по нравственным своим достоинствам, стояли прелестные пьесы-грезы А. Арбузова: "В этом милом старом доме", "Сказки старого Арбата", "Старомодная комедия", на другом - расчетливая, холодная киносказка "Москва слезам не верит", анилиновые красители которой покорили даже Голливуд ("Оскар", 1981).

Авторами, находившимися, так сказать, в сердцевине процесса и, пожалуй, наиболее полно и сообразно духу времени воплотившими эти его особенности, стали Э. Брагинский и Э. Рязанов, "драматурги-утешители", как они сами себя называли.

Не выходя на первый план проблемных исканий драматургии, но неизменно удерживая лидерство в репертуаре, они в немалой степени определяли собой театральную атмосферу десятилетия.

Создавая истории столь же поэтические, отстраненные от быта, сколь же иронично и плотоядно погруженные в жизненную конкретику, эти драматурги утверждали особый стиль, сочетавший жизнеподобие с некоей художнической отрешенностью от действительности. Они любили хорошие концы, торжество добродетели и праздничную раздачу слонов под занавес.

Действительность в их пьесах была чуть заметно преломлена, не то чтобы фантастикой, но особой художественной "неправдычкой". Критика без труда разглядела в бестселлерах этих лет ("Служебный роман", "Ирония судьбы") все атрибуты волшебной сказки.

В орбиту такого рода драматургических пристрастий попали "Старший сын" и "Провинциальные анекдоты"²¹. Однако в этом контексте вампиловские комедии стояли несколько особняком. Они ощущались гораздо более приземленными, грубыми, старообразными, нежели "иронии" Э. Брагинского и Э. Рязанова или поэтический театр Арбузова.

В них привлекала выпуклая бытовая материальность, телесность жизни, острая сюжетная напряженность, присущая "хорошо сделанной пьесе", да отдаленные раскаты странного тяжеловесно-пронзительного гротеска.

Вообще некоторая "старомодность" вампиловской поэтики была особенно остро ощутима во второй половине семидесятых годов, в момент зарождения драматургии новой волны, которую отмечала особая раскованная, легкая речевая стихия.

Одни видели в этой "старомодности" признак того, что пьесы Вампилова уже устарели и превозносятся незаслуженно, лишь в связи с трагической гибелью их автора, другие - особую пикантность художественной манеры драматурга-новатора.

На самом же деле интонации шестидесятых годов были для Вампилова всего-навсего интонациями своего времени, времени, когда создавались его пьесы. Это было не только время становления и утверждения в литературе нового молодого героя, процессов его гражданского мужания. Это еще и веселое время сочной театральности и на театральных подмостках, и в искусстве в целом; время торжества яркой образной формы, способной донести, передать атмосферу действительности не менее полно, чем прямые декларации и сугубо современные проблемы.

Искусству - театру, литературе, кинематографу - чаще, чем прежде, оказались присущи гротесковые, фантасмагорические, буффонные формы, которые нарушали каноны простого жизнеподобия. В контексте культуры они оказались своего рода противовесом мучительным нравственным поискам человека шестидесятых годов, уже повзрослевшего, посерьезневшего героя, чьи моральные проблемы были уже далеко не инфантильны.

На смену лирическому серьезу пришла страсть к образному преувеличению, театральной раскованности, поэтическому многоязычию. На литературной арене вновь появились имена Ю. Олеши, И. Бабеля, М, Зощенко, А. Платонова. В 1966-1967 годах был опубликован роман "Мастер и Маргарита", а в 1968 году снят фильм "Золотой теленок", возникший не без отголосков булгаковских фантасмагорий - тройка спутников Бендера вела себя в Черноморске почти как свита Воланда в Москве.

Это был фильм, центральным героем которого оказался человек, самозабвенно создающий вокруг себя "мир приключений", этакой неповзрослевший чеховский Чечевицын. Этим Бендером стал С. Юрский, уже сыгравший Чацкого, как наивысшее напряжение отечественной культуры.

В "Золотом теленке" были акцентированы не медальный профиль и крепкая шея ильф-и-петровского персонажа, а длинные темные брови богом отмеченного юноши, его конский глаз поэта, не штиблеты фрайера, а тесный клетчатый пиджачок, севший еще в фильмах итальянского неореализма, подчеркивалось не прохиндейство, а вдохновение, одаренность и артистизм, равные глубине заблуждений героя.

Здесь искали не пошлые тещины драгоценности, как в "Двенадцати стульях", не деньги, а умозрительный и идеальный миллион, придумать который не менее интересно, чем найти.

Остап Бендер на наших глазах "творил" историю гражданина Корейки, отталкиваясь от едва различимых примет действительности, так впоследствии станет делать другой герой С. Юрского и М. Швейцера - пушкинский Импровизатор. Реплика Паниковского, заглянувшего через окно в контору "Рога и копыта": "Пишет писатель! Ильф-и-Петров!" - воспринималась, как улыбка создателей кинофильма, как их авторский росчерк. В таком прочтении Бендер был не только детищем Ильфа и Петрова, но в какой-то мере и их творческим аналогом.

И в самом фильме, и в его герое было много от атмосферы времени, его страстной жажды образного, гротескового постижения мира. Эту жажду С. Юрский сохранил, пожалуй, бережнее своих современников и воплотил как режиссер десятилетие спустя, первым в стране поставив в БДТ первую пьесу новой волны "Фантазии Фарятьева" Аллы Соколовой (1975) и уловив в ней наивную тягу к чудесному, разбивающуюся о быт и тем не менее торжествующую.

В кинематографе шестидесятых были популярны фильмы, в которых "пустяк, случай, стечение обстоятельств" в буквальном смысле слова были способны переворотить жизнь человека - истории о честных и благородных разбойниках, людях-пришельцах, гражданах, заподозренных в "неземном" происхождении ("Человек ниоткуда", "Берегись автомобиля", "Похождения зубного врача").

Именно тяга к чудесному, свобода художественного вымысла и даже некоторого рода эксцентричность поэтики отличают "Старшего сына" и "Провинциальные анекдоты", обе эти пьесы явственно тяготеют к небытовым, фантасмагорическим, притчевым формам, выводящим их за рамки бытового анекдота.

Сюжет "Прощания в июне" был абсолютно головным, он был придуман, просчитан, выверен. Все сцены пьесы непосредственно работали на ее центральную задачу, каждая картина имела свое название, служила четкому драматургическому шагу.

Внутри отдельной картины могли меняться взаимоотношения героев и сами герои, могли по-иному окрашиваться события, но сама структура пьесы оставалась неизменной.

В "Прощании в июне" Вампилов создавал простой и четкий, логически завершенный мир. Он ставил перед собой нехитрые вопросы и искал на них простые ответы. Выверенные страсти "Прощания в июне", перед героями которого появлялись совершенно определенные и четко сформулированные нравственные задачи, где впрямую решалось: любить - не любить, предавать - не предавать, быть честным или бесчестным, где выбор мучил каждого и возникал перед каждым, - были заменены здесь, в "Старшем сыне" и "Провинциальных анекдотах", художественным миром, в основании которого лежала некая таинственная, почти фантасмагорическая стихия.

В простом и четком мире "Прощания" можно было заменить героя, можно было заменить проблему, нельзя было заменить лишь логику их взаимоотношений. В "Прощании в июне" Вампилов учился системе драматургических доказательств, учился облекать в драматургическую форму свою нравственную убежденность и правоту, учился делать все то, что так легко и уверенно ложилось на бумагу в его публицистике. Однако тот удивительный писатель, который "не гонялся за счастьем, а наступал ему на пятки нечаянно", тот молодой писатель, в беллетристике которого уже проклевывалось свободное и мощное художественное начало, еще не присутствовал в пьесе.

"Старший сын" и "Провинциальные анекдоты" произошли, если можно так выразиться, из беллетристики Вампилова. Основная особенность этих пьес не острое конфликтное столкновение нравственных позиции людей, а создание некоей гиперболизованной стихии, самотворящего мира, преломляющего и объясняющего жизнь.

"Старший сын" и "Двадцать минут с ангелом", в сущности, тесно связаны между собой. Эти пьесы - Одетта и Одилия вампиловских сюжетов. Проблематика их, по сути дела, однородна, но разработана в противоположных ключах. Там, где в "Двадцати минутах с ангелом" неожиданное непонятное добро вызывало не сомневающуюся в своей правоте волну злобы, волну, которая обнажала в доброхоте скверное начало, превосходящее по значимости мелкое пакостничество его обвинителей, там злая подначка героев "Старшего сына", натолкнувшись на абсолютную идиотическую доверчивость и открытость их жертвы, сама оборачивалась желанием и умением любить, прощать, сострадать, открывала в героях незнаваемые прежде глубины душевной щедрости. И парадоксальнее всего, что в "Двадцати минутах с ангелом" в глухое, нелепое, жестокое стадо героев сплачивал жест внешне чистый и бескорыстный, а в "Старшем сыне" чувство всеобщего братства рождала без утайки умышленная, злая, циничная корысть.

Основная сложность и анализа, и постановок "Старшего сына" и "Провинциальных анекдотов" в точном определении меры реального и фантастического начал, формирующих эти пьесы.

Комедия "Старший сын" при всей экстравагантности сюжета несла в себе вполне конкретные и узнаваемые мотивы эпохи. Дети войны получили к этому времени свою правовую и драматургическую дееспособность. Да и вообще тема войны пришла в литературу. В кинематографе и театре оказались популярны сюжеты о возвращении, обретении родного дома, близких, выборе между кровно и духовно родными людьми ("Отчий дом", "Родная кровь", "Чужая родня").

Распространенная в мировой драматургии тема внезапного или ложного обретения родных также получает в эти годы свою исторически обусловленную популярность. Много шла на сценах страны, хорошо была известна, особенно в связи с режиссурой Николая Акимова, пьеса испанского драматурга А. Касоны "Деревья умирают стоя", в которой нанятая за деньги молодая пара разыгрывала перед старой больной женщиной счастливое возвращение под отчий кров ее внука и невестки.

Пьеса "Старший сын" охотно и жадно вбирала в себя знаки материальной и духовной действительности.

Ее герои молоды; они характерны для времени и по социальному статусу, и по социальному амплуа (студент, пижон), и даже по драматургическим канонам - Васенька, в сущности, обязательный для шестидесятых годов подросток, хотя здесь его помыслы сосредоточены не на борьбе с мещанством, а на красивой и недоступной женщине. В пьесе отчетливо слышится мотив столкновения отцов и детей, и тем не менее она во многом и существенно отличается от драматургии шестидесятых годов.