4
В "Палисандрии” содержатся десятки, сотни
разнообразных культурных знаков и ассоциаций. Это имена исторических деятелей,
в первую очередь — партийных и государственных руководителей Советского Союза19,
представителей русской, советской и мировой культуры — писателей, композиторов,
архитекторов и т.д., имена их творений. Это и названия географические, среди
которых, следует отметить, названия иностранных городов в количественном
отношении заметно преобладают над названиями русскими, зачастую выстраиваясь в
списки-маршруты или списки-свидетельства экзотической широты мира; здесь же
упомянем о том, что единственный сколько-нибудь подробно представленный в
романе город — это Москва и особенно — топографически и топонимически
описываемые Кремль и Новодевичий монастырь. (Такие описания в значительной
своей части мистификационны, но об этом — позже.) Это и библейские контексты;
античная и восточная (буддийская) мифология; многочисленные скрытые (в той или
иной степени), прежде всего литературные, цитаты и аллюзии.
Удваивая и умножая до неподвластности учету
число ликов — а лучше сказать, масок — главного героя, Саша Соколов раздваивает
и умножает и образ самого мира как арены действия романа. Прием мистификации
становится в "Палисандрии” вариативным проявлением общего деавтоматизационного
императива, причем последний, как видим, заключается в стремлении не просто
ввести любой предмет, лицо, событие или идею в отношения явление/суть,
следствие/причина, внешнее/суть, но и продолжить эти отношения в обратном
векторном направлении. То есть: автор оставляет лишь имя явления, подменяя его
смысловое наполнение, четко автоматизированное в общественном сознании, —
собственным, неожиданным, смыслом. Мистификация продолжает здесь использовать
принцип масочности, но с той разницей, что в качестве маски выступают имена, отдельные
черты характера и биографий реальных деятелей истории и культуры. Маска теряет
свое основное знаковое качество — связь плана содержания с планом выражения;
маска, смысл которой состоит в автоматизации, жесткой регламентации психологического
облика "одеваемого” ею персонажа, подобно другим элементам художественного мира
"Палисандрии”, получает способность ко многоликому существованию, при этом неизбежно
теряя свои конститутивные признаки и, по сути, уничтожаясь. Процесс передачи
маски персонажу произвольно выбираемого амплуа во многих случаях — хотя и не
обязательно! — сопровождается возникновением комического эффекта. Юмору
языкового уровня, порождаемому, в основном, причудливыми комбинациями элементов
универсальной стилистической палитры Соколова, здесь соответствует юмор образа,
порождаемый явным несоответствием автоматизированной маски и
деавтоматизированности ее нового наполнения.
Таков палисандриевский "Брежнев” —
"либеральный, добрый и вечно чем-то довольный Лео, душа компаний, песенник и
балагур”, а сверх того — страстный охотник и даже зомбированный мертвец; такова
переиначенная история покушения на "Ленина” со стороны "Фанни Каплан”, "многолетней
интимной его соратницы, не пожелавшей делить любимого человека с претенциозной
и недалекой Крупской, которую Фаина считала большой мелкобуржуазкой. Решив, что
сначала убьет его, а потом и себя, Фаина отправилась на завод Михельсона, где
выступал Владимир. Работники предприятия, к счастью, не допустили трагедии, и
любовники отделались незначительными царапинами”. Таков "Андропов”:
"Отличнейший гитарист, детство свое претерпел он в Мордовии, в юности пел и
плясал в цыганском хоре особого назначения” и т.п., — "Да и вообще из мира
сценического искусства, с эстрады в Кремль шагнуло немало ярких, истинных
дарований. Начинала с канкана выученица Петипа тетя Катя Фурцева; известным у
себя на Урале канатоходцем и вольтижером был когда-то Яков Свердлов; Анастас
Микоян устраивал публичные спиритические сеансы; а Жданов работал маркёром в
игорных домах Мариуполя”. Такова Смотрильная башня Кремля и многое другое.
Пожалуй, трудно составить "моральный
портрет” ("моральный кодекс”?) Палисандра. В разных эпизодах романа он — то
благородный мститель за поруганное чувство, то притесняемый и бесправный
нахлебник в замке Мулен-де-сен-Лу, то "фанфарон и бретер, фат и циник с
замашками ломового извозчика”… Вернее, этот портрет, то есть описание
индивидуальности, становится собранием самых разнообразных, несовместимых между
собою психологических черт, — а значит, как и все в "Палисандрии”, через
безмерное преумножение — уничтожается. Таковы и пристрастия Палисандра в
области мировой культуры и политики, его хаотичные, немотивированные, но
категорические оценки. Он дружен с кровавым диктатором Дювалье, считает
"монументом духа” вымышленные мемуары одиознейшего Иди Амина — и выводит едва
ли не издевательский образ всеобщего любимца и кумира Владимира Высоцкого
(состарившийся, тот становится бродячим шарманщиком с попугаем).
При этом единственным объектом, всегда
оцениваемым с неизменным восхищением, для Палисандра остается только субъект
оценки — деятель всех наук и искусств, он сам, Палисандр Дальберг. Единый и бесконечно
многообразный во всех своих инкарнациях и двойниках, человек всякого пола и
возраста одновременно, изъясняющийся во всех стилистических манерах и даже "в
обратном порядке, на вдохе, не — из, но — вовнутрь”, согласно всем законам
языка — существующим и окказионально создаваемым, — Палисандр проникает собою
все уровни текста, замыкает на себя все элементы его структуры. Он сам становится
этим текстом. Образно говоря, сверхгерой как бы превращается в "черную дыру”,
нарушающую все привычные законы искусства и втягивающую в себя весь роман.
Деавтоматизируя образы мира и его обитателей, множа их обличья, автор как бы
дестабилизирует эти образы, лишает их силы внутренней логичности и бросает в
подчинение многоликому сверх-образу.
5
Итак, принцип всеобщей деавтоматизации и
его орудия — приемы двойничества, зеркальности, маски и мистификации —
становятся в художественном мире "Палисандрии” структурообразующими. Маски не
только надеваются на лицо заглавного персонажа в количестве, заставляющем
вспомнить восклицание Осипа Брика: "Когда актер срывает с себя маску — под ней
грим!”20 или ряд последовательно снящихся друг другу персонажей Борхеса
(рассказ "В кругу развалин”). Масочный характер приобретают в романе образы
реальных деятелей и исторических событий. Масочным становится само слово, что
манифестируется уже в первой фразе пролога: "Вдруг случилось буквально
следующее”. Фраза эта — своего рода визитная карточка всей последующей книги,
предупреждающая: "Читать медленно!” Вчитавшийся обнаружит: оба наречия ("вдруг”
и "буквально”) выполняют исключительно эмотивную функцию и могут иметь лишь
вспомогательную, но никак не самостоятельную логическую и/или художественную
ценность. Оставшиеся же слова ("случилось следующее”), стоя при абсолютном
начале текста, не могут быть следствием и отказываются служить причиной чего бы
то ни было. Раздутая интонацией пылкой бессодержательности (как и описанный
выше афоризм о месте вторника в ряду дней недели), фраза повторяет пресловутую
судьбу мыльного пузыря, говоря читателю: "Здесь ничего нет, читайте дальше”.
Единственный эффект, производимый первой фразой романа, таким образом,
оказывается чисто формального свойства: эта фраза есть маска, надетая на
пустоту, она иконически предвосхищает последующие эволюции овеществляющейся
формы и самоотрицающего содержания.
Действительно, текст зачастую описывает
себя сам, откровенно обращает внимание читателя на свои основные вопросы:
"Безвременье вредно, губительно. Оно разъедает структуру повествования до
мутной неузнаваемости. И вместе с самим Палисандром мы перестаем понимать, в
какой из его инкарнаций все это случается. Кто он — осиротевший мальчик Средневековья,
юноша Железного века или старик Переходной эпохи, взыскующий приюта в том
замке, где он по меньшей мере однажды родился и вырос? А может быть, он двулик
— многолик, и происходящее с ним есть двудейство — иль многодейство? Неясно.
Тем более, что привычная логика бытия достаточно опрокинута”.
Тема Времени — один из основных обертонов
романа. Его можно подразделить, вполне традиционно, на время Вечности, время
Истории и время Личности. Однако иерархия этих категорий намеренно нарушается:
сверхгерой довлеет над Историей и в своей величественной универсальности
оказывается родственным Вечности. Тема Времени и образ часов закольцовывают
текст. В прологе — это кремлевские часы на Спасской башне, на стрелках которых
без шестнадцати девять повесился "дедоватый дядя” Палисандра, Лаврентий Берия.
В эпилоге же — это Вселенная, оборачивающаяся не только Вечностью, но и собственными
часами. Придя "на засаленную черную лестницу имени Достоевского”, наклонившись
"над пролетом имени Гаршина”, повествователь оглядывается на свою обрывающуюся
ныне жизнь. Его передергивает от отвращения.
"Автора вырвало.
И вращая стрелки вселенских часов — часов
на мильонах небесных брильянтов в мильярды карат — прихлынули в виде
воспоминаний все остальные столетия”. Приобщение героя ко Вселенной с ее
"мильонами небесных брильянтов” в сопоставлении с болезненной боязнью звезд (в
английском издании роман так и был озаглавлен — "Астрофобия”) может быть прочитано
как воссоединение с вечностью, которой боится его живое тело и жаждет
бессмертная душа.
Но оглянемся в финале и мы: того, что в
реалистическом тексте зовется идеалом, в соколовском романе нет; на его место
бесконечной чередой взбираются разнообразные и ущербные фетиши:
вульгаризированная любовь-геронтофилия Палисандра, его самообличающая
псевдомонументальность, пародийно-простодушная забота Сталина о народе,
томящемся в советских границах, тупоумная многозначительность Хрущева,
вечная-всем-довольность Брежнева, андроповская часовщиче-ская озабоченность
судьбами отечества, идиотическая идилличность "многоюродных” тетушек...
К идеалу, предположительно, должен
оказаться причастен именно Палисандр, универсальный, как Вселенная. И расширение
масштабов художественного мира "последнего романа”, кажется, наступает в финале
— но, отученный от доверия к тексту-герою в ходе совместного путешествия на
месте, читатель не верит и в высокопарные "мильярды” и "брильянты”: а что, если
эта распахивающаяся Вселенная универсальна лишь так же, как Палисандр?..
Так заканчивается многоликий роман Саши
Соколова. Роман, отказывающийся от единого образа мира и уходящий от прямых
ответов на любые вопросы. Самой своей художественной структурой "Палисандрия”
утверждает пафос одновременного, симультанного единства и многообразия всего:
это "не столько роман, сколько не то чтобы цикл, а каскад романов, плавно переходящих
друг в друга естественными уступами: не успевает один закончиться, а следующий
уж начался. Произведение выстроено по принципу пресловутой матрешки: роман в
романе, роман в романе and so
on”.
Среди близких "литературных соседей”
Соколова — А. Платонов и В. Набоков, жестко связывающие распадение традиционного
образа мира с разрушением норм традиционной стилистики21, а если так —
непременно просятся в сравнение Хлебников и обэриуты. Причудливый, тщательно
выверенный стиль, по-стихотворному насыщенный калейдоскопически-суггестивной
образностью, роднит "Палисандрию” с "Петербургом” А. Белого, "Египетской
маркой” О. Мандельштама, прозой Б. Пастернака.
В тексте романа присутствует отсылка к
"Посмертным запискам старца Федора Кузьмича” Л. Толстого с их пафосом
разделения/единства великого и ничтожного, царственного и преступного, с
сюжетообразующим мотивом двойничества (унтер-офицер Струменский вполне может
быть прототипом Палисандрова двойника, "морского кавалериста” Якова Незабудки),
с желанием, оглянувшись назад, "рассказать повесть моей ужасной жизни”.
Эта статья есть результат стремления к хотя
бы первичному описанию замечательного, искусного романа. Без сомнения, он
явится предметом дальнейших исследований — и сам по себе, и в рамках
творческого мира Соколова, и в широких контекстах русской и мировой литературы.
Горький, умирая, произнес о незавершенном "Климе Самгине” знаменитые слова:
"Конец героя, конец романа, конец автора”. В случае же с "Палисандрией” конец
героя и конец текста этого романа, к счастью, не положили конца роману как
жанру и уж совсем нисколько не совпали с концом автора. Саша Соколов работает
над новой книгой, и даже если старый роман мертв, то — да здравствует новый
роман!
1 Цит. по: Бартон Джонсон Д. Саша Соколов.
Литературная биография // Саша Соколов. Палисандрия. Глагол. № 6. 1992. С. 281.
2
Октябрь. 1991. № 9–10.
3
См., например: Исаев Р. Теория катастроф // Знамя. 1994. № 5.
4
Бродский И. Предисловие // Платонов А. Котлован. Michigan:
Ann Arbor, 1973. С. 163.
5 "Перечислите сами” (англ.).
6 Жолковский А. Влюбленно-бледные нарциссы
о времени и о себе // Он же. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма.
Сб. статей. М.: Советский писатель, 1992. С. 290.
7
Бартон Джонсон Д. Указ. соч. С. 281.
8
Вайль П., Генис А. Цветник российского анахронизма // Октябрь. 1991. № 9. С.
62.
9
Соколов Саша. Palissandr — c’est
moi? // Синтаксис. 1987. № 18. С. 198.
10 Соколов Саша. Тревожная куколка // Континент. № 48. 1986. С. 84—91.
11 Соколов Саша. "Я хочу поднять русскую прозу до уровня поэзии…” // 22.
1984. № 35.
12 "Стремление к универсальности
сказывается даже в способе повествования: оно ведется в первом, втором и
третьем лицах и в конце даже в среднем роде” (Вайль П., Генис А. Указ. соч. С.
62).
13 Бочаров С.Г. Форма плана. Некоторые вопросы поэтики Пушкина //
Вопросы литературы. 1967. № 2. С. 116.
14 Чудаков А.П. Структура персонажа у Пушкина // Сб. статей к 70-летию
проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 206.
15 "Ничто” и "нечто”, "овеществленное
ничто”; обращаясь к этим проблемам, Соколов попадает в широкий литературный
контекст: от Гофмана, Шамиссо, Стивенсона — до Булгакова, Набокова, Кафки, от
мистически-метафорических рассказов Борхеса до научно-фантастической гипотезы
лемовского профессора Донды.
16 По точному замечанию А. Жолковского,
это — "обращенный вариант привычного "не отрывая”” (Жолковский А. Указ. соч. С.
292).
17 Ср. категорию "прочих” в "Чевенгуре” А.
Платонова: "…слово "прочие” становится наименованием/именем, обозначающим
группы, класса, рода, вида, несмотря на то, что в современном русском языке
"прочий” означает как раз то, что в какую-то группу и подобное не вошло, что
осталось (прочий — остальной, другой; все прочие — все остальные)”; "Конечным
денотатом оказывается "никто””, — замечает В. Ристер. (Rister Visnja. Имя персонажа у А. Платонова // Russian Literature.
ХХIlI. 1988.
С. 138). Однако если понятие "прочие” определяется у Платонова и его персонажей
по отношению к большей части социума, то отталкивание от "остальных” вполне
подтверждает гипертрофию личности у Палисандра. Констатируется не противопоставление
двух частей общества, но — по крайней мере, равноправное! — противостояние
личности всем "остальным” вкупе.
18 Попытку классификации стилевых приемов
"Палисандрии” предпринимает И. Скоропанова в своей содержательной монографии
"Русская постмодернистская литература”: Скоропанова И.С. Русская
постмодернистская литература: Учеб. пособие.
19 Поддавшись силе воздействия этого ряда
имен и связанных с ними сюжетных коллизий, П. Вайль и А. Генис (а вслед за ними
и многие другие исследователи) пришли к явно неполному выводу: "Саша Соколов
написал историю СССР” (Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 61).
20 Шкловский В. Третья фабрика. М.: Круг, 1926. С. 70.
21 Ср. также постоянное введение в текст
романа одной из важнейших платоновско-федоровских максим: "Смерти нет!”
|
