«Леворюция» нарушает гомеостатическое мироздание тчк

О театре кукол. Пьеса «Генералы в юбках» не предназначалась для театра кукол. Ни одна пьеса «взрослого» репертуара, насколько мне известно, для него не писалась специально (почему, кстати???) – кукольникам приходится «перелицовывать под себя», сценизировать тексты, создававшиеся в другой системе мироощущения, пространственного видения, психологических обликов персонажей, взаимоотношений между ними. Суть переводного коэффициента, который нужно установить при переводе «lit» в «puppet», состоит в «игре на понижение». «Кукольность», «человекоподобность» заставляют персонажей театра кукол (ТК) и анимационных фильмов говорить писклявыми, шепелявыми, картавыми и т.д. окарикатуренными голосами, издавать постоянные восклицания «и-опа!», «ух тыыы!», «воть этё дя!», «Ой! Ой-ой-ой-ой-ой!». Режиссёр оперы или драмы не испытывает никаких трудностей с родовым занижением воплощаемых персонажей, то есть с тем, что всех их нужно единообразно стилизовать и «занесерьёзить». Персонажи оперы не обязаны передвигаться по сцене скачками, держа руки на отлёте, ушибаться обо что только возможно, предпочтительно головою, говорить экстремально тонким и визгливым, либо экстремально же басистым и медвежистым голосом, но почти никогда – не естественным, человеческим. (Будучи в театре кукол, ходите и садитесь осторожно: под каждым стулом там – иссохший скелет невышедшей собачки, не дождавшейся натуральных, человеческих интонаций на сцене). Только центральный романтизированный герой (в нашем театре - как правило, у Платона Селивановского) получает право на «человеческий» голос, что звучит всегда свежо и непривычно, производя впечатление фотокарточки, наклеенной на картину. Персонаж на сцене «взрослого» театра и в кино подобен взрослому человеку, на сцене детского (ТЮЗа, ТК) и в мультфильме - подобен ребёнку. Причём не ребёнку как таковому, то есть в представлении взрослого человека, а ребёнку в представлении ребёнка, то есть некоему ребёнку в квадрате, в природе не существующему. Маленький зритель в зале проделывает сложную работу, воспринимая представление театра о том, как он сам должен представлять себе - себя. Клубок отполированных условностей прыгает по сцене в детских пьесах – и ничего, всё работает в соответствии с законами жанра. «Взрослый» театр призван в изображаемое поверить, театр же кукол всем своим алфавитом кричит: «Это условность!» Что ж, по крайней мере, честно: можно подумать, в «большом» всё взаправду – любят, старятся, путешествуют, убивают отравленным сапогом… «Большой» театр придумывает для реальности новое имя, «малый» называет её сразу по псевдониму. По законам жанра («театр кукол должен быть театром кукол, ведь это же театр кукол!») и «взрослая» драматургия воплощается здесь средствами того же набора, что и детская – не тем же самым перечнем, но близким по составу. И вот персонажи Островского, Достоевского, Платонова и «кого только не» начинают жить в мире кукольном – мире особенных психологических состояний, средств и способов выразительности, возможностей и запретов. И психологический мир (настрой, атмосфера и т.д.) разных литературных текстов  может оказаться ближе или дальше от тезауруса возможностей театра кукол. «Когда актёр срывает с себя маску, под нею – грим!» - сформулировал суть искусства О.Брик. Но в театре кукол актёр срывает маску – с куклы! Зачем говорилась вся вышесказанная нудятина? А чтобы подчеркнуть тот факт, что Ануй от мысли о театре кукол был предельно далёк. Пьеса про генералов в юбках «плоха», неудобна для ТК: 1)               отсутствием ярко выраженного сюжетного, «квестового» действия – путешествий, встреч, находок, превращений, погонь и т.д., 2) тем, что сюжет движется событиями не физического, а психологического свойства, трудно выразимыми посредством кукол с их ограниченными пластическими возможностями, отсутствием мимики. Традиционные и допустимые в театре кукол речевые приёмы, устойчивые амплуа персонажей с трудом вытягивают «драматургию психологии», организующую собой атмосферу пьесы. Конечно, председательница суда должна мужеподобно рычать, адвокат Лебеллюк – наоборот, женоподобен и картавит-присвистывает, но, сами по себе верные, эти решения очевидны, вторичны и не являются «открытиями», не играют на самостоятельность спектакля, 3) отсутствием композиционного разнообразия в сюжете: линия повествования лишь одна (единство действия), место действия ограничено комнатой героя и залом суда (единство места)[1].  

О пьесе. Сама фабула пьесы помещает её в длинный и солидный ряд произведений о борьбе полов (от «Лисистраты» Аристофана до «Новых амазонок» Ю.Махульского) и о неправедном правосудии (от «Шемякина суда» и «Алисы в стране чудес» до «Процесса» Ф.Кафки и «Приглашения на казнь» В.Набокова). Пьеса носит и некоторые черты антиутопии, поскольку говорит о последствиях опасного социального эксперимента (здесь интересный интертекст – роман «Мечеть Парижской Богоматери» Е.Чудиновой, показывающий гораздо более реальные для Франции опасности современности). Но антитоталитарный вектор текста здесь, как мне представляется, гораздо короче постоянного для Ануя беспокойства о судьбе нон-конформистской личности: долго ли человек способен оставаться собой под тем или иным социальным прессом? А теперь – что означает «самим собой»? Пьеса онтологична, то есть повествует о вечных началах миробытия. Мужчина и Женщина. Добро и Зло, Свет и Тьма, Солнце и Луна, Жара и Холод, Небо и Земля, День и Ночь, Плюс и Минус, Белое и Чёрное, Внешнее и Внутреннее…  Что-то знакомое, не правда ли? А это наши друзья Инь и Ян решили выяснить, кто из них должен удобнее разлечься на классической схеме обнявшихся пиявок. Но нарушить их равновесие – нарушить гомеостатичность мироздания, между ними может стоять только знак равенства. «Леворюция – дело правое!» - гласит один из лозунгов на сцене. Очень точно сказано: нет уж, барышни, вы не на «прелюбодея» замахиваетесь, а на самоё Природу. Брутальность и юбочный магнетизм Леона де Сен Пе – суть основы мироздания, брюзгливость и эгоцентризм его супруги Ады имеют точно такие же права на существование. (Сугубая дихотомичность слышна даже в русской шуточной загадке – в сборнике Даля читаем: «Чем тебя мать родила? Ответ: мальчиком либо девочкой». То есть - без вариантов). Закон сохранения полового импульса был предметом изображения, например, в «Лисистрате» Аристофана. Однако даже античный драматург написал о целенаправленном и временном нарушении равновесия полов – афинянки отказались от физической близости с мужьями, чтобы заставить их прекратить войну. Добившись своего, женщины не без облегчения восстановили, помнится, статус-кво. Стянуть одеяло на одну из пиявок-близнецов означает извратить природу мироздания, как мы уже подмечали. И в этой пьесе конфликт имеет не меньшие масштабы, а, следовательно, она не несёт в себе морального подтекста в общепринятом, современном значении. Бессмысленно рассуждать о моральности/аморальности «Генералов в юбках». Пьеса исходит из положения о том, что быть «гендерным конкистадором» - неотъемлемое свойство мужской половины мира, а предназначение второй половины – смягчать и сдерживать, по возможности, порывы первой, лучше всего – их принимать и удовлетворять. На стороне Мужчины как явления – искренность и пассионарность, орудием Женщины должны быть мягкость и смирение. Не понимающий (или не принимающий) этого может спектакль не смотреть: античному размаху Космоса не вместиться в рамки современной европейской морали. В «Генералах» (и в ленте «Сексмиссия», известной у нас как «Новые амазонки») одна из частей человеческого рода тщится переломить ситуацию равновесия кардинально. Великая Женская революция (подобно «крестьянской революции 30 года» в «Путешествии моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» А.Чаянова или хотя бы Октябрьской революции в «Собачьем сердце» М.Булгакова) тем или иным образом разрушает, перверсирует социальную пирамиду/симметрию. У Ануя возникшая ситуация – вопиюще недолжная. Задача любой интерпретации – донести этот вопль до зрителя.

О спектакле. Спектакль Оренбургского ТК эту задачу решает. Образная ткань его контрастна. Еле расцвеченный, блёклый центральный герой анти-мужественен внешне, но отсутствие в голосе упомянутых писклявых «Ёй-ёй!» и «Ды ето как же ето?» доказывает нам акустически: Мужчина – всегда Мужчина, по самой внутренней сути. В слабости к дамам он проявляет неслыханную твёрдость. Вуди Аллен, надо полагать, был выбран для образа куклы как человек, открытый любви в каждую эру своей жизни, серийный любовник, нисколько не смущающийся своими внешностью или возрастом. Виктория Токарева на вопрос: «О чём Вы пишете?» отвечает «Я женщина. Я пишу о любви». Аллен, чьи карикатурные изображения и фотография с его теперешней музой Скарлетт Йоханссон могут быть при старании увидены на страницах бутафорских газет под заголовками «Позор патриархаму!!!», «Гнусная жизнь патриархама», «Очередная измена» и «Суд над предателем», живёт, творит и, главное, любит по-моцартовски – легко и естественно, налево и направо[2]. Хиловатый, маленький, очкастый, сутулый, серенький – он есть одна из основ Вселенной. Одна из двух. Половина мироздания.  Но и второй нужно об этом помнить! И ей не дозволено остаться единственной. Даром она рядится в яркие, действительно красивые одежды: мироздание и зритель не потеряют его, серо-палевого, из виду. Традиционный фон «чёрного кабинета» смотрится в спектакле, как глубина Космоса, на арене которого идёт поединок беззащитной в своей моцартианской искренности, маленькой, но бойкой, блёклой, но не жалкой «секс-торпеды» Леона де Сен Пе - и нависших над ним ярких рычащих судей, пользующихся поддержкой трусливых, ставших по-женски цветными перебежчиков – слуги Фиселля и адвоката Лебеллюка. Ощущается присутствие некоего высшего Судии, что глядит из-за спин уродливых женщин-судей, брызжущих слюной ярости сверху, с какой-то малярной люльки. «Досудятся!» - словно доносится к зрителю шёпот Космоса, не слышимый насильницами. Психологизм текста либо с трудом, либо вообще не может быть передан «кукольными» голосами. Да у героя, кажется, и нет реплик, обращённых к гражданкам-судьям. Его голос – не для дискуссии, а для провозглашения. Зрителю не удаётся усвоить никакой разницы между характерами трёх судей, не очень понятны уловки бабушки, косвенно защищающей зятя – тонкости «взрослого» текста теряются в «детских» интонациях, не все слова сюсюкающего Лебеллюка успеваешь разобрать. Поэтому акт первый «провисает», не блещет находками, трюками (и это нужно «для разогрева зала»), вспышками смеха или всхлипываниями в зале… Если на премьере дело было в актёрах, с трудом вошедших в рабочую атмосферу, остаётся надеяться, что в дальнейшем это не повторится. Оформление сцены, при всей своей «модерновости», ощущения принципиальной новизны всё же не вызывает, будем трезвы. Например, у оренбургского зрителя свеж в памяти интерьер «офиса Шейлока» из постановки Роберта Стуруа: компьютерные мониторы, бегущие строки мировых финансовых индексов, факс-аппараты – ну и что? Так грубо провести мысль о вечности-современности шекспировского творения вряд ли достойно глубины самого творения. Не меньшим, а большим событием позапрошлого фестивального мая стала как раз премьера нашего Бальзаминова – фейерверка режиссёрских находок и актёрских талантов. И здесь неплохо смотрится разговор Леона с только что ушедшей со сцены Адой, возникающей вновь в телевизоре, функционально уместны теленовости перед началом действия, панели с газетными материалами неоднократно обыгрываются (как, кстати, «прочитывать» название газеты надо всею сценою? Если его и помещать там, то в фирменной стилистике) – добротно, но – horrible dictu! – чуть ли не традиционно. Удачу и аплодисменты спектаклю, на мой взгляд, приносит не столько пьеса, сколько дивертисмент ярких и разностильных песенных или танцевальных номеров. Актёрские работы красивы и оригинальны, значимы и самобытны все – П.Селивановский, А.Гордеев – разносторонний артист и стилист по шляпам, Н.Зайцева, Л.Милохина, Е.Смирнова, Л.Ломакина, Н.Акимова, Т.Деденёва, П.Шумилкина, А.Казимирский (?), однако первые аплодисменты вспыхивают в зале поздно (по сравнению, например, с бешеным темпом «Женитьбы Бальзаминова») – в начале второго акта, в сцене отличного рок-танца Саши-Тото. И дальше – прекрасные стихи песни Мари-Кристин, другие музыкальные вкрапления фактически меняют жанр спектакля, в то же время точно играя на его основную идею. В.Макин и Д.Смирнов заставили мрачный мир пьесы запеть на разные лады и разными голосами. Леон де Сен Пе был мужествен на суде, не просил пощады и не отрекался от свой мужской сути. Она – главное в нём, и на суде он спокоен, поскольку волен лишь выбирать вид смерти, предпочтя физическую, смерть тела – смерти (чуть не сказал «нравственной», хотя нравственности в «космической» пьесе нет) личности. Так же легко он воспринимает и поворот событий в сторону своего спасения – мол, не помрём, так будем жить, а жить мы можем только будучи самими собой… Этот нонконформизм – своего рода продолжение темы и образа Учёного из поставленной ранее «Тени»: и тот пошёл под топор палача непобеждённым. Стиль работы П.Селивановского в этих ролях почти един, почти – поскольку у Шварца гораздо более важны психологизм, лирическая сказочность, языковая филигранность. У русского драматурга герой возвращается из смерти, чтобы победить, у француза он побеждает, убегая от смерти. Бежит, унося из мира «генералов» единственную «юбку», да и свои уникальные «штаны». Юбка, Штаны, Тандем, Швейцария, Космос… Заключительный аккорд спектакля – «иная» по жанровому звучанию, глубоко лиричная композиция «Шуршит ля фам». (Вообще В.А.Смирнову присуще замечательное умение выстраивать многофигурные пластические, движущиеся композиции. При этом тщательно прорисовывая и самые мелкие сценические детали – чего стоит одна дёргающаяся ножка Тото, правдивостью своей вызывающая овацию). Но зритель уже приучен к отражениям сюжета в зеркалах разного жанра, и в мощном «шуршании любви» справедливо ощущает единство того же вечного Космоса, что роднит бесцветное и цветное, прекрасное и яростное, мужское и женское. И.Савельзон.       [1] Единственный сюжетный выигрыш - это время действия, заданное как время движения к суду – эта неотвратимость может вытянуть на себе сценическое действие, придав ему единство структуры и смысла. Однако нужно видеть и явное нарушение классического композиционного канона, в этой пьесе выражающееся в отмене кульминационного решения о виновности героя и в том, что фактическая развязка (бегство с девушкой в Швейцарию) резко изменяет звучание всего сюжета. Финал получается скоропалительным, принимаемым зрителем на веру – режиссёр справедливо придаёт этому «deus ex machina» большее значение и осмысленность, «перетягивая» его в финальную лирическую внесюжетную сцену, оборачивающуюся прощанием со зрителем и заставляющую вспомнить финал «Юноны и Авось».   [2] Отыгрывая ролевую модель «маленького очкастого еврея, городского невротика», Вуди Аллен сделал предметом своей беспощадной иронии все, что так беспокоит средний класс: карьеру, самореализацию, слепое следование стереотипам, страх смерти, стресс и неуверенность в себе, семейные отношения и конечно же секс. Не случайно фильм, в 1972 году сделавший Аллена знаменитым, назывался «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить». И не случайно героиня фильма «Разбирая Гарри» бросает персонажу Аллена: «У тебя нет ценностей! Вся твоя жизнь — это нигилизм, цинизм, сарказм и оргазм!», на что тот отвечает: «Во Франции с этим лозунгом я бы пошел на выборы и выиграл». Совсем не случайно любовные похождения самого режиссера, его браки и разводы в какой-то момент стали напоминать его собственные фильмы, и в последнем его романе с собственной падчерицей можно обнаружить сюжет, схожий с сюжетом картины «Манхэттен». Но это и есть великое — и такое редкое — умение Аллена не разделять иронию и самоиронию и по большей части самому играть своих главных героев: нелепых, ошибающихся, сексуально озабоченных и страдающих.