ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО 'СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЫ'

И ЕЁ ОКРУЖЕНИЯ

И.В.Савельзон,
канд. филол. наук

Краткое содержание: в статье рассматривается проблема художественного пространства в произведениях А.Платонова. Автором статьи отмечается, что пространство в художественном мире писателя существует в двух видах: геометрическое пространство (в нем существует герой) и географическое пространство (пространство жизни человечества). Геометрическое пространство - пески и редкие оазисы, как в "Такыре" и "Джане", или лощины, овраги и мелкие речки, как в "Чевенгуре". Географическое пространство мыслится в художественном мире А.Платонова как пространство воображения. Два типа пространства существуют по принципиально различным законам, как категории физическая и метафизическая.
В прозе А.Платонова пространство, не побежденное человеком, предстает хаотичным, запутанным, неизведанным, неназванным. Герои произведений писателя часто растеряны и "обезоружены" перед Пространством.
Невозможность воспользоваться проницаемостью "зазора" между двумя типами Пространства - глубокая драма для героя; нежелание, внутренняя неспособность к этому - драма нереализованной судьбы, "жизнь по одной привычке". Косность, неспособность к переменам - вообще одно из худших, по Платонову, качеств человеческой души. Неуверенность - центральное чувство в картине психологического состояния героев А.Платонова от "Чевенгура" до "Счастливой Москвы". Ощущение собственной бесполезности или невозможности помочь миру в его печальной судьбе приводит их к сомнению во всем, вплоть до нужности своего существования.

Ключевые слова: художественный мир, время, пространство, дом, дорога, город, глубина человеческого духа.

Подобно тому, как Время существует в художественном мире А.Платонова в двух основных своих формах - время героя (текущее, сюжетное) и время Человечества (историческое, глобальное, "большое звездное"), - Пространство платоновского мира также, с достаточной чёткостью, подразделяется двоично. Первый его вид - это пространство, в котором непосредственно и сюжетно существует герой, геометрическое пространство. Второй - пространство жизни Человечества, географическое пространство.
Согласно точному наблюдению М.Дрозды, в прозе А.Платонова "замкнутое в себе пространство поселка, города, стройки, сада, квартиры всегда противопоставляется бесконечному пространству природы, единственно гармонирующему с внутренней человеческой потребностью продления собственного существования в бесконечность"1. Пространство, не побежденное человеком и враждебное ему, предстает в текстах Платонова хаотичным - причем для персонажа в такой же мере, как и для читателя, - запутанным, неизведанным и, по слову самого Платонова, неназванным. Герои Платонова словно скользят по поверхности земли, не испытывая душевной привязанности к какому-либо месту, подобно "душевному бедняку" из хроники "Впрок": "Он походил на полевого паука, из которого вынута индивидуальная душа, когда это ветхое животное несется сквозь пространство лишь ветром, а не волей жизни". Это описание весьма близко к образу, созданному Сьёреном Кьеркегором и выражающему собой беспомощность, бессилие человека перед лицом судьбы и неизвестности: "Что будет? Что принесет грядущее? Я этого не знаю и ни о чем не догадываюсь. Когда паук, потеряв точку опоры, срывается в неизвестность последствий, он неизменно видит перед собой пустое пространство, где не за что зацепиться, сколько ни барахтайся. Вот так и со мною: впереди неизменно пустое пространство, а то, что гонит меня вперед, есть последствие, оставленное позади. Эта жизнь лишена смысла, ужасна, невыносима"2. Платоновские персонажи часто растеряны и "обезоружены" перед Пространством: "Я пошел неуверенно, не зная, куда мне идти и где осталась железная дорога. Глушь глубокой страны окружала меня, я уже забыл, в какой области и районе я нахожусь, я почти потерялся в несметном пространстве" ("Впрок").
  Между тем, по известному замечанию Л.П.Фоменко3, место действия платоновских сюжетов можно определить именно как "пространство". Геометрическое пространство художественного мира Платонова монотонно в своей неоднородности: это могут быть пески и редкие оазисы, как в "Такыре" и "Джане", или лощины, овраги и мелкие речки, как в "Чевенгуре" - даже Дон изъят из места действия романа, во многом реально топонимичного. Монотонность пространства подчёркивается в самой интонации платоновского описания, эпической по силе обобщения: "И опять ехали двое людей на конях, и солнце всходило над скудостью страны.
Дванов опустил голову, его сознание уменьшалось от однообразного движения по ровному месту" ("Чевенгур").
Географическое пространство мыслится в художественном мире А.Платонова как пространство воображения, оно находится на грани перехода к чистой абстракции и превращения в мифологическую субстанцию. С середины 1920-х годов писателя больше привлекает изображение не самого по себе путешествия в пространстве, но тяги к такому путешествию, стремления героя к преодолению пространства как качества его души. Изображение бесконечного пространства приводит Платонова к исследованию качественно иной бесконечности - глубины человеческого духа.
· Разведенность в художественном мышлении Платонова этих двух типов Пространства находит свое выражение в его характерологии, приводя к оформлению архетипа героя-путешественника, героя-странника. Платоновский мир принципиально разомкнут, но воспользоваться его разомкнутостью - и даже пожелать этого - дано не всем героям. Невозможность воспользоваться проницаемостью "зазора" между двумя типами Пространства - глубокая драма для героя, подлинная "неподвижности мука"; нежелание, внутренняя неспособность к этому - драма нереализованной судьбы, "жизнь по одной привычке". Косность, неспособность к переменам - вообще одно из худших, по Платонову, качеств человеческой души: "Несмотря на то, что этот пункт был связан рельсами со всем миром - с Афинами и Апеннинским полуостровом, а также с берегом Тихого океана, - никто туда не ездил: не было надобности. А если б кто поехал, то запутался бы в маршруте: народ тут жил бестолковый" ("Город Градов").
  · В "географии" платоновского мира, как и в его "истории" и в его "культурной вселенной", существуют элементы и реальные, и вымышленные, и лишь переименованные автором. К первым относятся, кроме таких, как Москва, Киев, Луганск, Новороссийск и др., целые перечни географических пунктов, напоминающие о включённости места действия в большой мир человечества. Выберем для иллюстрации пример из "Счастливой Москвы": "Ему писали из Мельбурна, Капштадта, из Гонконга, Шанхая, с небольших островов, притаившихся в водяной пустыне Тихого океана, из Мегариды - поселка у подножия греческого Олимпа, из Египта и многочисленных пунктов Европы".
  Ко второму ряду географических названий относятся топонимы, созданные А.Платоновым для обозначения вымышленных, порождённых авторским воображением мест действия: Малобедная Верчовка, Карбоморт, Стуасепт, Коро-Коротанг и др. Такой, "внешний", экзотизм характерен, в основном, для раннего творчества писателя.
  Третий ряд платоновских топонимов состоит из названий-псевдонимов, даваемых реально существующим объектам, прежде всего - городам: Градов - Тамбов ("Город Градов"), Похаринск - Воронеж ("Сокровенный человек"), он же - неназываемый губернский город в "Чевенгуре", "Урочев" - Новохопёрск (там же), Чевенгур - Богучар.
  Нельзя при этом, однако, утверждать, что географические названия (прежде всего имена городов), взятые из реальности, противопоставлены у Платонова названиям вымышленным. Поэтика образа города носит в его текстах более широкий характер. Город в художественном видении А.Платонова, как правило, - символ, не ограничивающийся конкретикой обозначаемого, то есть города как урбанистического объекта в общем представлении: с его населением, инфраструктурой, коммуникациями и т.п. Платонова вообще не влечёт логика планировки города, связи и взаиморасположения его частей и районов: так, например, к концу романа "Чевенгур", половина объёма которого изображает события, происходящие непосредственно в этом небольшом уездном городке, о нём - именно как о городе - читатель узнает не больше, чем при начале рассказа. Автор сообщает о Чевенгуре другие сведения: в городе перетаскиваются с места на место сады и дома, улицы его кривы и запутанны, а пути внутри города непостоянны и неожиданны... Но, строго говоря, и это - сведения не о городе: это - начало повествования о его обитателях и переустроителях. Поэтому и название города, вынесенное в заголовок романа, обретает уже иное, обобщённое значение, как социально-философский знак. "Чевенгур - русский Мюнстер, Новый Иерусалим", - показателен сам ход мысли Вл. Варшавского, автора этих слов4. Роман-миф, роман-сон, роман-символ - так определяют разные исследователи жанр этого текста - но не, скажем, роман-хроника городской жизни. Понимание Платоновым идеи города трактуется украинским ученым О.В.Белым так: "Город выражает идею обособления и защиты. Но в то же время принудительное геометрическое ограничение пространства, некая параноидальная дисциплина застроек, создают идеальные условия для массовидного поведения, тиражирования индивидуальной мечты о господстве"5. Интересно также увиденное Е.Яблоковым противопоставление у Платонова образа города и образа движения: "Противопоставляя в духе Н.Федорова город деревне, Платонов подчёркивает в образе города мотив "позабытой цели", утраты смысла движения"6. Это же разделение положено в основу исследований пространственной структуры "Чевенгура", предпринятых В.А.Колотаевым: "для большевиков пространство "дома" является "чужим", внушающим страх и опасность. Герои-коммунисты всячески пытаются избежать попадания в "закрытое" пространство. Для них "своим" является "открытое" пространство "дороги"" 7.
   Причиной столь явной необычности "платоновской топографии" является различие, существующее между характеристиками топосов города и свободного пространства, лежащего за городской чертой. Городское пространство, уже в силу его универсальной адресованности и универсальной принадлежности, не может восприниматься платоновскими персонажами как цельный образ, как пространство своего привычного существования. Вспомним, что платоновский герой - вообще, как правило, не городской человек, не житель большого города. Платоновские герои из своих сел, пристанционных поселков, "прямо из природы", наконец, - приходят в большой город, как в незнакомый мир: Иван Копчиков ("Рассказ о многих интересных вещах"), Захар Павлович ("Чевенгур"), Макар ("Усомнившийся Макар"), Сарториус ("Счастливая Москва")... Даже появление Саши Дванова в городе, где прошли его отрочество и юность, после весьма недолгого путешествия по уездам изображается как столкновение с неизвестностью: "Дванову городские дома показались слишком большими: его глазомер привык к хатам и степям", сама жизнь загадочным образом изменилась за эти считанные дни и недели: "у революции стало другое выражение лица". Но, напротив, выходя из города, персонажи Платонова никогда не ощущают сожаления о каких-то оставленных городских благах (заметим, что особыми бытовыми удобствами они, как и их автор, никогда и не обладают), они чувствуют себя вне города как в родной среде. Таковы герои "Родины электричества", хроники "Впрок", Саша Дванов, Вощев, Назар Чагатаев, Михаил Кирпичников: "Он питался бессмысленной надеждой обнаружить неизвестный рефлекс в пустынном провинциальном мире.
Очутившись в вагоне, Кирпичников сразу почувствовал себя не инженером, а молодым мужичком с глухого хутора и повел беседу с соседями на живом деревенском языке" ("Эфирный тракт").
  Но было бы неполным и неточным определение "пространственного генезиса" любимых платоновских героев только лишь как "провинциалов", "селян", "людей из захолустья". Правильнее говорить о них как о людях вольного "личного", геометрического пространства. Для такого персонажа, привыкшего к широте и практической бескрайности окружающего его геометрического пространства, доступного ему в прямом и переносном смысле слова (Алан Пиз в книге "Язык жестов" называет его "личное пространство" 8), - в городе оно стремится стянуться в точку, оставив внутри лишь его самого. Все пространство города, лежащее "опричь" - иными словами, всё, что не есть он сам, - становится для платоновского героя пусть и видимым в непосредственной близости, но живущим по неизведанным законам географическим пространством воображения. Зазор между двумя типами пространства приобретает здесь гносеологическую окраску: он начинает разделять привычный герою образ существования и городскую, неудобную и непонятную жизнь. Однако платоновский герой, как правило, вовсе не спешит перестроиться на городской манер - так, сохраненный в неприкосновенности внутренний закон позволяет Макару восстановить утраченную логику жизни и в самой Москве, центре государственного управления. Любимым героям А.Платонова всегда "душевно тесно" в мире, а в городе - особенно. Именно стремление расширить, раздвинуть хотя бы рамки геометрического пространства заставляет многих из них выезжать - на "подземке" или на трамвае - за город, в глухие поля, в "индивидуальное пространство".
  · Наиболее часто встречающееся у Платонова название города - Москва. Но и Москва в платоновском мире немногим более конкретна, чем другие образы городов. Сюда - но не в Москву-город, а в нервный центр, "в середину государства - в Москву" отправляется усомнившийся Макар, и в рассказе практически отсутствуют приметы конкретного, "здесь и теперь" увиденного города. О Кремле думает Чепурный, как о "далеком тайном месте, где-то близ Москвы или на Валдайских горах, как определил по карте Прокофий", там "сидит Ленин при лампе, думает, не спит и пишет". Мифологичность образа Москвы, рассмотренная В.Ристер 9, сливается здесь с мифологичностью образа Москвы - "всемирного города" ("Счастливая Москва"), "нового Парижа социалистического мира" ("Эфирный тракт"). Москва выступает как символ государственной власти ("Епифанские шлюзы", "Чевенгур", "Че-Че-О", "Усомнившийся Макар"), новой счастливой жизни ("Счастливая Москва", "Джан", "Отец-мать").
Этот символ не связывается в поэтике платоновского текста с конкретными урбанистическими приметами, они не прибавляются к описанию сюжетных действий, не будучи ему однородными. Поэтому указания на место действия, происходящего в какой-либо части Москвы, обычно подчеркнуто поверхностны, как бы являются неохотной данью традиции.
  "В центре столицы, на седьмом этаже жил тридцатилетний человек Виктор Васильевич Божко" ("Счастливая Москва"), "Метростроевская работница Лида Осипова жила на пятом этаже нового дома в двух небольших комнатах" ("Скрипка"). "Они прошли вперёд, миновали долгие улицы и где-то остановились" ("Джан"). "Адрес её был, вероятно, неточен. Сербинов попал на усадьбу, застроенную старыми домами пополам с новыми, и начал искать знакомую. Он ходил по многим лестницам, попадал на четвёртые этажи и оттуда видел окраинную Москву-реку, где вода пахла мылом, а берега, насиженные голыми бедняками, походили на подступы к отхожему месту" ("Чевенгур"). "Окна квартиры Честновой выходили поверх окрестных московских крыш, и вдалеке - на ослабевшем, умирающем конце пространства видны были какие-то дремучие леса и загадочные вышки; на заходе солнца там одиноко блестел неизвестный диск, отражая последний свет на облака и на небо, - до этой влекущей страны было километров десять, пятнадцать, но, если выйти из дома на улицу, Москва Честнова не нашла бы туда дороги..." ("Счастливая Москва"). "Поздняя ночь. Московский бульвар (на кольце "А", например)"; "Перспектива московской красивой улицы. Немного пешеходов" ("киносценарий "Отец-мать").
  Пространство, подобно Времени, в платоновском мире начинает восприниматься качественно; его протяжённость и разделённость на общепринятые, упорядочивающие счет отрезки отступает на задний план. Его систематизация, учет и осмысление невозможны за границами геометрического пространства героя; два типа пространства существуют по принципиально различным законам, как категории физическая и метафизическая.
  Немногочисленные московские топонимы у Платонова иллюстративны, а потому либо произвольны - "в районе Каланчёвской площади", "Крестовский рынок", "в глубину Замоскворечья", либо фантастичны - "Его нес метрополитен под Красными воротами, под площадью Пяти Вокзалов и выносил далеко за город, за новые Сокольники, в кислородные рощи", "Подземка вынесла Егора за Останкино и там оставила одного. Егор вышел на глухую полевую дорогу" ("Эфирный тракт").
   Однако и в пределах такого, монолитного и нерасчленённого образа Москвы, примерно с середины 1930-х годов, у А.Платонова появляются "островки", в которых его герои начинают себя чувствовать, по крайней мере, менее неуютно, чем в остальном городском пространстве. Прежде всего это топоним Тверского бульвара, где, как известно, во флигеле Литературного института жил сам писатель со своей семьёй, а также прилегающие улицы. Этот уголок Москвы, по-видимому, смог стать для Платонова второй "малой родиной", следствием чего и явилось для ряда его персонажей размыкание геометрического пространства до рамок названного топонима. В рассказе с характерным названием "Любовь к родине, или Путешествие воробья" (одном из поздних) неоднократно упомянут Тверской бульвар, а кроме него - Бронная улица, Никитские ворота и лежащий неподалеку Арбат. Логика образа реального города начинает взаимодействовать с логикой построения художественного мира писателя. 
  Памятник Пушкину - причём в схожем сюжетном контексте: у его подножия играют на скрипке и старый музыкант, и Семен Сарториус - украсил своим присутствием рассказы "Скрипка" и "Любовь к родине, или Путешествие воробья". Трижды - в повести "Эфирный тракт", в рассказе "Усомнившийся Макар" и романе "Чевенгур" - А.Платонов упоминает Театральную площадь (в первых двух случаях описывается Большой, а в третьем - Малый театры). Путешествие героя хроники "Впрок" начинается с Казанского вокзала, а в романе "Счастливая Москва" действие неоднократно локализуется в Бауманском районе, и даже точнее - в районе Каланчёвской площади (ныне Комсомольской, называемой также площадью Трех вокзалов, ср.: площадь Пяти Вокзалов в "Эфирном тракте").
  В романе "Счастливая Москва" Москва-город существует почти абстрактно, подобно самим его персонажам. Сарториус, Самбикин, Божко и другие "счастливые москвичи" выглядят, гораздо скорее, ходячими идеями, нежели литературные герои в психологически разработанной форме. Всеми их поисками движет напряжённая работа души, чувства; подобно персонажам хроники "Впрок", "Усомнившегося Макара", "Чевенгура" и так далее, да и самому эксплицитному автору, они ищут какой-то сердечный, темный путь к любой мысли. Чувством они пролагают путь к поступкам, пытаясь ощутить, как будто нащупать дорогу в темноте, смысл существования в этом мире, где всеобщая цель забыта и лишь томит душу человека подобно фантомной боли, боли ампутированной конечности. Самбикин, включающий радио, слышит, что "музыка уже не играет, но пространство гудит в своей тревоге, будто безлюдная дорога, по которой хотелось уйти. Тогда Самбикин звонил в институтскую клинику и спрашивал - есть ли сейчас срочные операции, он будет ассистировать". 
  Ощущение тоски сливается для этих персонажей и с пространственной потерянностью, они затеряны гносеологически и геометрически - в том смысле, о котором мы сказали. Различие между огромным, прекрасным и яростным миром социалистического строительства с одной стороны, и мучительной внутренней неудовлетворённостью с другой - есть выражение универсальной и всеохватывающей платоновской философической и поэтической амбивалентности. Мы уже говорили о том, что далёкое и чудесное географическое пространство манит к себе платоновских героев-путешественников и странников: возможно, оно таит что-то прекрасное, пригодное для осуществления цели мира, Идеала всеродства. Роман "Счастливая Москва" и пьесы этого периода разрабатывают иную художественную задачу: рамки мира стягиваются до границ страны, испытание идеала происходит уже здесь и теперь. Мудрец Хоз из "14-ти Красных Избушек", капиталистический стервятник Стерветсен из "Шарманки", а также негр из Конго, сириец из Иерусалима и поляк Студзинский, переписывающиеся с Божко, - все они обращаются за идеей или идеалом уже в обратном векторном направлении: сюда. Их пространство, страна, капиталистический мир не только не принимают участия в действии этих текстов, не только принимают на себя роль заведомых исторических аутсайдеров, но и оказываются, в некотором роде, сами "захваченными" советским пространством. В самом деле, категория Пространства в этой группе текстов - следует согласиться с мнением Н.В.Корниенко о том, что организующим звеном в ней может являться именно роман - получает у Платонова новое наполнение: оно становится средством испытания советского идеала. На поверку в двух пьесах идеал этот испытания не выдерживает, и можно предположить, что и в незаконченной "Счастливой Москве" его ожидала бы та же участь. 
  Неуверенность - центральное чувство в картине психологического состояния героев А.Платонова от "Чевенгура", через "Котлован" и названные пьесы, до "Счастливой Москвы". Ощущение собственной бесполезности или невозможности помочь миру в его печальной судьбе приводит их к сомнению во всём, вплоть до нужности своего существования. "Либо мне погибнуть?" - вслед за инженером Прушевским мог бы воскликнуть почти каждый из них в определённые минуты жизни.

Примечания.

1 Дрозда М. Художественное пространство прозы А.Платонова // Umjetnost Rijeci. - Zagreb, 1975. - Broj 2-4. - P. 89 - 104. - P. 97.
2 Цит. по: Дюрренматт Ф. Избранное. - М.: Радуга, 1990. - 496с. - С. 321.
3 См. Фоменко Л.П. Своеобразие сюжета повестей А.Платонова 20-х гг. // Жанрово-стилевые проблемы советской литературы: Межвуз. тематич. сб. - Калинин: изд-во Калининск. ун-та, 1980. - С. 90 - 102.
4 См. Варшавский В. "Чевенгур" и "Новый Град" // Новый журнал. - Нью-Йорк, 1976. - Кн. 122. - С. 193 - 203. - С. 201.
5 Белый О.В. Тайны "подпольного человека" (Худож. слово - обыденное сознание - семиотика власти). - Киев: Наук. думка, 1991. - 312с. - С. 136.
6 Яблоков Е.А. Комментарий к роману "Чевенгур" // Платонов А. Чевенгур: (Роман). - М.: Высш. шк., 1991. - 654 с. - С. 518 - 646. - С. 604.
7 См. Колотаев В.А. Мифологическое сознание и его пространственно-временное выражение в творчестве А.Платонова: Автореферат дисс. … канд. филол. наук. - М., 1993. - С. 9.
8 Пиз А. Язык жестов. Перевод с англ. - Воронеж: НПО "МОДЭК", 1992. - 218 с. - С. 24.
9 Ристер В. Имя персонажа у А.Платонова // Russian Literature. - Amsterdam, 1988. - Vol. 23, № 2. - P. 133-146.